50 знаменитых звездных пар

он окончил Архитектурный институт, где графику преподавал суровый Дейнека, и одновременно посещал мастерскую тончайшего Фонвизина, но формировался по-своему, вне подчинения учителям. Борис пришел в театр, чтобы вольно строить там свою сценическую архитектуру. Он оказался одним из немногих продолжателей классического театрально-декорационного искусства, а первой вехой в его творческой судьбе стал новорожденный московский театр «Современник». Здесь со своими друзьями-единомышленниками в атмосфере молодого задора и бурлящей энергии он придумывал для постановок необычные объемно-пространственные декорации.

В 1963 г. Мессерер дебютировал как театральный художник на сцене Большого театра в балете «Подпоручик Киже» на музыку С. Прокофьева. В этой работе он сразу заявил об особом подходе к оформлению спектакля, отличавшемся от общепринятого в декорационном искусстве. Заключался этот подход в том, что если обычно любого вида декорация так или иначе изображает место действия, то Борис сочинял графические композиции, которые несут в себе образ спектакля и тем самым обретают значение самостоятельных визуальных «персонажей».

Графический тип театрального мышления проявился и в решении Мессерером балета «Кармен-сюита» Ж. Бизе – Р. Щедрина, поставленном в 1967 г. Здесь основу оформления составлял образ цирковой арены, над которой нависала гигантская черная маска быка, очерченная полукругом дощатой стены. Над стеной острыми силуэтами возвышались черные спинки расставленных на ее кромке испанских стульев – сидевшие на них персонажи играли роли не только зрителей корриды, но одновременно и судей, вершивших суд над героиней.

Аналогичный двойной смысл имели и все остальные элементы оформления: «арена корриды является ареной жизни», «маска быка над ареной должна восприниматься временами просто как реклама корриды, но когда загораются глаза быка и на него падает багровый свет, надо, чтобы эта маска читалась как синоним Рока».

Когда Борис познакомился с Беллой, он даже не знал, что она поэтесса, и, естественно, не слышал ее стихотворений: «Ни одного.

Просто увлекся ею как прекрасной дамой. Потом я полюбил ее стихи. Но это было гораздо позже». Стихи его жены советская власть запрещала. Но так сложилось, что та же власть сделала ей некоторую рекламу, публикуя фельетоны о ней. Сама Ахмадулина считала, что «известность вовсе не обязательный спутник таланта. Очень часто известность – это результат дурного читательского вкуса и рыночных устремлений издателей.