Сталин: от Фихте к Берия

Зедльмайре, но даже о Р. Вагнере, продемонстрировал и такой авторитетный, смелый, отлично интегрированный и административно успешный немецкий философ, как Герман Люббе. Будучи в этом случае либеральным критиком тоталитаризма и исследователем его Большого стиля, Г. Люббе стыдливо возводит проект тотального искусства к Ф. Ницше, к его словно ниоткуда появляющейся фразе «Культура – это, прежде всего, единство художественного стиля во всех жизненных проявлениях народа». При этом в предметном толковании Большого стиля на примере соединения «Авангардистского искусства и тоталитарного господства» Г.

Люббе обнаруживает ценную наблюдательность. Например, в области «политики памяти» не произнесённый им Gesamtkunstwerk на самом деле являет собой творящую универсальную волю, подчиняющую себе не только проектируемое будущее, но и представленное в настоящем прошлое: «Тот, кто стремится сделать культурное господство нового действительно универсальным, не имеет права колебаться перед немедленным сносом в духе культурной революции реликтов старого, устаревшего»[61 - Герман Люббе. В ногу со временем. Сокращённое пребывание в настоящем [1991] / Пер. с немецкого А. Григорьева, В. Куренного. М., 2016. С. 119, 120.]. Для столь мощной тотальности Г. Люббе использует заведомо более слабое имя «единство стиля», но описывает его интернациональный и целостный предмет весьма узнаваемо:

«Для утверждения “единства стиля” – внесения как можно большего единства стиля во все жизненные проявления – в контексте общества модерна необходимы тоталитарные средства.

Тоталитарную эстетику можно определить как эстетику политически господствующей воли к единству стиля. Архитектурной манифестацией тоталитарной воли к единству стиля нужно, естественно, считать тот богатый на вариации неоклассицизм, которым пользовались фашисты, национал-социалисты и большевики в Европе межвоенного периода с поразительным эстетиче- ским сходством поверх острых идеологических разногласий».

Эта формула точна, но мало применима к истории.

Она, во-первых, заставляет искать зыбкую грань между, например, авангардной и конструктивистской эпохой советского коммунизма с её совершенно тотальными претензиями и его же неоклассическим «сталинским ампиром». А во-вторых – обрекает на безрезультатный поиск границ между архитектурой тоталитарных государств и архитектурой современных им столь же индустриальных и европейских (но демократических) государств. Ведь в качестве манифестаций «единства стиля» К.