Эйзенштейн для XXI века

Philosophies et pratiques du dеtail: Hegel, Ingres, Sade et quelques autres. Paris: Champ Vallon, 1996. P. 104.] Адами опирается на искажение исходного образца или образа и никогда не сохраняет целостность и единство лица. Рисуя, Адами практикует накожные надрезы, произвольные разрезы, которые вторят тому, как взгляд сам разрезает видимую реальность на произвольные фрагменты[53 - Ibid. P. 89.]. Не случайно в этом смысле, что во многих работах 1970 и 1971 годов Адами обращает своеобразное внимание на мотив очков – не только в своей вариации на образ Учительницы из «Броненосца “Потёмкин”», но и, например, в портретах Фрейда, Ганди, Джойса, где разъятый на части мотив очков воплощает безжалостную работу фрагментирующего взгляда, а также жестокий и безжалостный жест художника.

Воссозданный в живописи, крик эйзенштейновской Учительницы остается, таким образом, по-прежнему живым и резонирует, призывая к новым интерпретациям и переработкам в разные эпохи и в разных видах искусства.

Короче говоря, голос Учительницы-Няни требует, чтобы его услышали и на него отзывались, снова и снова.

    Перевод Натальи Рябчиковой

/ Лука Арсенюк /

Лука Арсенюк (Luka Arsenjuk) – после окончания университета в Любляне (Словения) защитил в 2010 докторскую диссертацию в университете Дьюка (США) по специальности «теория и практика кино» и стал преподавателем факультета сравнительного литературоведения университета Мэриленда в Колледж-Парке (University of Maryland, College Park).

В 2018 вышла его книга «Движение, действие, образ, монтаж: Эйзенштейн и кино в кризисе» («Movement, Action, Image, Montage: Sergei Eisenstein and the Cinema in Crisis», University of Minnesota Press, Minneapolis). С 2019 – директор программ изучения кино университета Мэриленда в Балтиморе (США).

«Заметки ко “Всеобщей истории кино”» и диалектика эйзенштейновского образа

Трудность «Заметок ко “Всеобщей истории кино”» Сергея Эйзенштейна заключается не столько в их фрагментарности и незавершенности, сколько в том, что они представляют собой текст, в котором история кино сама пишется кинематографическими средствами.

Кино входит в записях Эйзенштейна и как объект исторического анализа, и как набор операций или средств, составляющих этот анализ.