Монстры

Неудивительно, что в (пост)советском универсуме Пригова так много образов телесных расчленений и деформаций, фантасмагорических переплетений человеческих и животных тел, физических страданий, призванных очертить порог человеческой выносливости. Исследователи неоднократно и справедливо указывали на глубокое знакомство ДАПа с мировой философской мыслью в его рассуждениях о феномене чудовищного, но я хотела бы обратить внимание на историко-биографический подтекст его интеллектуальной рефлексии.

Разумеется, после двух катастрофических мировых войн проблема художественной репрезентации социальной монструозности была общеевропейским интеллектуальным и моральным императивом. В Германии Ханна Арендт размышляет о банальности зла, а Теодор Адорно считает невозможным и постыдным писать стихи после Освенцима. В Англии Джордж Оруэлл в «Скотном дворе» и «1984» исследует генезис тоталитарного мироустройства. Во Франции Антонен Арто в предвоенные и послевоенные годы разрабатывает концепцию «театра жестокости», а Эжен Ионеско и Сэмюэль Беккет создают в 1950-х годах театр абсурда…

Пригов при его огромной начитанности был несомненно знаком с этими феноменами и концепциями, но я хотела бы обратить внимание на историко-биографический подтекст его интеллектуальной рефлексии.

Нельзя забывать и о том, что Дмитрий Александрович принадлежал к поколению детей войны и позднесталинской эпохи, пронизанной тотальным насилием над человеческой личностью. Ужасы военного времени, изуродованные тела фронтовиков, истерические погромные послевоенные кампании, криминальный террор, бытовая жестокость и распущенность, «павлико-морозовская» атмосфера в школе, голод и нищета – такова была типовая среда обитания советского человека того времени. Творческой сверхзадачей поколения Пригова, также как его старших и младших современников, стала попытка найти язык для осмысления, описания и преодоления этого трагического опыта.

В Советской России процесс создания аналитического и художественного инструментария для деконструкции чудовищного был затруднен в силу цензурных установок государства, не желавшего отказываться от милитаристско-террористического этоса. Поэтому работа памяти и поиск нового языка для выражения «невыразимого ужаса» активно протекали прежде всего в неподцензурной культуре, где каждый художник прокладывал индивидуальный путь в область тьмы.