Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Фронтальных, развернутых на зал, мизансцен здесь не было. Напротив, Эфрос выстраивал, даже с некоторым риском, мизансцены, развернутые внутрь сцены – персонажи оказывались спиной к зрителю. «Актеры – участники спектакля располагались в этой квартире с полнейшей непринужденностью, в жизненных позах, найденных в этюдных репетициях. Так, кульминационная сцена разоблачения Вадима Развалова заставала Андрея в мягком кресле, повернутом тыльной стороной к зрителям; его брат Аркадий ничком лежал на кровати, пряча голову в подушки, – и только напряженные руки одного да вздрагивающая спина другого выдавали меру их заинтересованности и волнения»[20 - Владимирова З.

Указ. соч. С. 115.].

По свидетельству А. Эфроса этому спектаклю, который в целом был безоговорочно принят огромным количеством зрителей, все же предъявляли претензии в «аморфности формы», «в эпигонстве МХАТ». «Мы злились: какая форма? Есть непосредственность и естественность, есть природа. Естественная психологическая непосредственность, культ живого, часто случайного, импровизация, свобода сценического поведения – и никаких фокусов»[21 - Эфрос А.

Указ. соч. С.58.].

«Импровизация, свобода сценического поведения, культ живого, часто случайного» – вот приметы режиссерского почерка молодого Эфроса. Этот почерк тяготел к неореализму, к изображению живого потока действительности, существующей самой по себе, непроизвольной и стихийной.

Вторая пьеса В. Розова «В поисках радости» тоже была решена в стиле неореализма, с одной стороны, и в конфликте с автором, с другой.

 В. Розов все-таки был немножко моралистом и чересчур педалировал антимещанский пафос своей пьесы. У него с одной стороны – Леночка, – вариация Наташи из «Трех сестер», – скупающая труднодоступную в советские пятидесятые мебель и заставляющая ею всю квартиру так, что становилось трудно дышать. С другой, – подросток Олег, бунтующий против засилья вещизма, в кульминационный момент скандала рубящий эту мебель отцовской шашкой, – трофеем гражданской войны, – висящей на стене.

«Розова часто ставили, – писал Эфрос, -подчеркивая так называемую социальную сторону. Допустим, борьба с мещанством. Против „обуржуазившихся“ мещан, которые хорошо зарабатывают, все тянут в дом, с утра уходят в магазин за сервантом и т.д.»[22 - Эфрос А. Указ. соч. С.57..]. Режиссеру же хотелось найти «более абстрагированную» или «более философскую» подоплеку пьесы: «Ну, хотя бы так: поэзия и проза»[23 - Там же.].