Cинкогнита

Так, например, в первой части фильма камера статична, а действие театрально-постановочно, но после подселения уголовников к сенаторам изображение трансформируется, и политическая память сменяется на социальную – мы чувствуем движение и оказываемся как бы между планами. Пока это лишь предчувствие погружения, которое достигнет своего развития в картинах «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!».

Однако задолго до них режиссером была создана картина, сама судьба которой во многом связана с темой памяти.

Снятая в 1970 году, «Проверки на дорогах» была отправлена «на полку» и вышла на экраны лишь в 1986-м. Эта пауза в 16 лет создает дополнительный фильтр – на пороге девяностых зрители видят фильм о военном прошлом, снятый после шестидесятых. Из всех картин Германа именно в «Проверках на дорогах» наиболее высока степень глубины погружения в прошлое – история рассказывает о коллаборационисте, примкнувшем к советскому партизанскому движению, чтобы искупить вину за переход на сторону врага. Сам режиссер писал[2 - Герман / Сост. Л. Аркус. СПб.: Сеанс, 2020. С. 219.] о сложностях работы с текстом Юрия Германа – ему хотелось, чтобы отец «писал фильм», который Алексей снял бы, но он писал литературу, для которой кинематографисту нужно было искать свои кинорешения. И формулировки, использованные в письмах председателю кинокомитета СССР А. В. Романову[3 - Там же. С. 215]: «картина дегероизирует великое народное движение», события и цитаты героев «были, на взгляд комитета, невозможными в 1941-1943-е годы» – подтверждают конфликт частной и официальной истории. Режиссер пошел против принятого канона, заключающегося в однобоком освещении партизанского движения на момент съемок картины. Фильм обнажает изнанку советского прошлого, а не символическую обложку, хранящуюся в политической памяти народа, минуя ее на пути к памяти социальной.

Борьба с каноном проявляется и в том, как документальное внедрено в историю. Для режиссера была важна достоверность показанного на экране, поэтому для съемок была изучена хроника, составлены щиты с образами и деталями для каждой сцены, восстановлена одежда и элементы быта жителей деревень.

Герман тщательно работает со вторым планом, потому что массовка отражает социальную память, она создает в кино саму жизнь. Память передается и через лица военнопленных на барже – тот факт, что они были зэками, стирает границу между кино и действительностью, окуная зрителя в правду прошлого.