Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Трактат Федерико Цуккаро «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» полемизирует как с Болоньей, так и с караваджизмом – в то время как изначально планировалось оспорить маньеризм. Анатомические штудии составляли важную часть обучения – но это были не те анатомические изыскания, которые вел Леонардо (как говорят, устраивал практические демонстрации при дворе Сфорца); нет, это были своды законов о том, как именно следует трактовать изображение тела. Индивидуальная позиция художника и личная перспектива гуманиста перестали существовать.

Искусство вошло в фазу идеологическую, институциональную; и это воспринималось многими (государственно мыслящими мужами, прежде всего) как достижение культуры, следующий шаг – вперед от Ренессанса. Свод «академических» правил рисования в скором времени стал непререкаем, как иконописный канон треченто, но – в отличие от иконописного канона – этот свод правил был основан не на вере. Они мнили себя наследниками Ренессанса, эти новые академики, однако никаких гуманистических убеждений, превосходящих ремесленные навыки живописцев, они не имели – и не стремились иметь. Гвидо Рени и Аннибале Карраччи были убеждены, что взяли лучшее и отлили золотые правила из поисков предшественников. Вазари подытожил и обобщил деяния ренессансных мастеров, Цуккаро каталогизировал формы и ракурсы, а Караваджо создал новый интернациональный, легко усвояемый стиль. Эстетика Возрождения, возникшая в европейской мысли как выражение поиска, возникшая для того, чтобы оспорить канон обратной перспективы, в залах академий XVI в. сама превратилась в канон, и вмененная манера рисования сделалась более манерной, нежели маньеризм. Болонская академия искусств, закрепляющая в своих статутах достижения мастеров визуального искусства Ренессанса, была, по сути, его опровержением. В основу канонического рисования Болонской академии положена пластика рисунка мастеров Высокого Возрождения – но пафос мастеров Возрождения состоит в поисках, а не в конституциональных формах. Вазари внедряет термин «художник без ошибок», адресуя определение Андреа дель Сарто. Художник дель Сарто еще не был академиком, во Флоренции он играл роль «заместителя» Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, когда мастера уехали прочь от нового олигархического режима.

Вскоре определение «художник без ошибок» распространится на выпускников академий.