Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

В период возникновения «системы» Станиславский не был свободен в своих теоретических взглядах от влияния дуалистических представлений о творчестве, вследствие чего духовные процессы рассматривались им вне связи с физической природой актера.

В первых постановках, созданных по «системе», его внимание было обращено главным образом на «внутреннее действие», на «душевную активность» и «психологический рисунок роли» (например, в спектакле «Месяц в деревне», 1909). Артисты Художественного театра вспоминают, что в этот период Станиславский все свое внимание сосредоточивал «на внутренней технике и о какой-либо внешней технике даже говорить запрещалось»[2 - Из воспоминаний Б.

Односторонний подход к изучению творческого самочувствия актера лишь с одной его внутренней стороны вскоре же привел Станиславского к сильнейшему артистическому кризису: неудача с трагической ролью Сальери в Пушкинском спектакле (1915) убедила его в том, что, недооценивая значение внешней артистической техники воплощения в создании творческого самочувствия, он шел «по ложному пути в искусстве».

«С тех пор мое артистическое внимание устремилось в сторону звука и речи, – пишет Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» (глава «Актер должен уметь говорить»), – к которым я стал прислушиваться как в жизни, так и на сцене». Через несколько лет, в период работы над «Каином», Станиславский ощутил потребность обратиться также к углубленному изучению законов движения и ритма.

Возросший интерес к элементам внешней сценической выразительности явился одной из причин, побудивших Станиславского принять на себя в 1918 году руководство Оперной студией Большого театра. В оперном искусстве он искал ответы на многие вопросы речевой и пластической выразительности (дыхание, звук, произношение, декламация, ритм и т. д.). Работа в области музыкального театра, которую Станиславский вел до конца жизни, творчески обогащала его и помогала решать многие вопросы техники воплощения роли.

В советский период деятельности Станиславского развитие его «системы» идет уже по двум параллельным руслам: одновременно и в теснейшей зависимости им изучаются процессы переживания и воплощения, элементы внутреннего (психического) и внешнего (физического) самочувствия актера.