Искусство инсталляции

Многие художники и критики утверждают, что эта необходимость перемещаться внутри работы, чтобы воспринять ее, активизирует зрителя, в отличие от такого искусства, которое требует лишь визуального созерцания (последнее рассматривается как пассивное и дистанцированное). Более того, эта активизация считается освободительной, поскольку она аналогична вовлечению зрителя в реальный мир. Тем самым подразумевается транзитивное отношение между «активизацией зрительской позиции» и активной вовлеченностью в социально-политическую сферу.

Наряду с идеей активизации существует идея «децентрированного субъекта». В конце 1960-х годов появился ряд критических работ о перспективе, в которых теории перспективы, предложенные в начале XX века, пересматривались в свете идеи паноптического или маскулинного «взгляда». Историк искусства Эрвин Панофски в статье «Перспектива как символическая форма» (1924) утверждал, что ренессансная перспектива помещала зрителя в центр гипотетического «мира», изображенного на картине; ось перспективы с точкой схода на горизонте картины связывалась с глазами зрителя, стоящего перед этой картиной.

Это предполагало существование иерархического отношения между центрированным зрителем и простирающимся перед ним «миром» картины. Соответственно, Панофски приравнивал ренессансную перспективу к позиции рационального и самосознающего картезианского субъекта («мыслю, следовательно, существую»).

3 Франческо ди Джорджо Мартини. Городской пейзаж. Около 1490–1500. Берлинская картинная галерея

Художники XX века стремились разными способами подорвать эту иерархическую модель. Можно вспомнить кубистские натюрморты, представляющие несколько точек зрения одновременно, или идею Эль Лисицкого о «пангеометрии» (рассматриваемую в конце второй главы). В 1960–1970-е годы отношение, которое конвенциональная перспектива, как утверждается, выстраивает между произведением искусства и зрителем, стало привлекать всё большее внимание со стороны критической риторики, оперировавшей такими понятиями, как «визуальная власть», «господство» и «центрация».

Тот факт, что подъем искусства инсталляции произошел одновременно с появлением теорий децентрированного субъекта, служит одной из главных предпосылок, на которые опирается эта книга.