Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Взгляд Вероники, её голос отчаянно пробиваются сквозь массу толпящихся, что-то кричащих людей. Крупные планы героини (для них пришлось бы пользоваться тележкой и раздвигать по сторонам провожающих) оператор доверяет снять самой актрисе, укрепив камеру на груди Т. Самойловой. Затерявшись в толпе, она снимает несколько планов, изображая всё угасающую надежду, нарастающее отчаяние. В строю уходящего отряда Борис, уже не оглядываясь по сторонам, наступает на свёрток, брошенный ему Вероникой. (Правда, эта метафора выглядит несколько надсадно, усиливая скорее мелодраматическую тональность, а не ноту безысходности, которая станет звучать в последующих эпизодах.

)

С. Урусевский предложил игровому экрану раскрепощение съёмочной камеры. Она оказалась инструментом повествования, авторского анализа не просто смысла событий, но, что важнее, состояния человека, действующего в кадре.

Оператор снял аппарат со штатива, сообщил ему способность передвигаться, изменять динамику сцен, формировать выразительную композицию из достоверного окружения по законам изобразительного искусства, органично повинуясь авторскому взгляду, фиксировать нужные ракурсы, крупности, направления, длительность панорам.

Обращение нашего игрового кинематографа к панорамным съёмкам, думается, напрямую связано с освобождением камеры от стационарных устройств. Безусловное первенство здесь в период оттепели принадлежит С. Урусевскому.

Продолжительный кадр помог избавиться от жёсткой монтажной стилистики кинофразы, сблизил реальное пространство события и авторскую наблюдательность.

Обновил приёмы детализации, лишил киноизображение дробности, вмешательства режиссёрских «ножниц». Панорама, реалистически фиксирующая подробности события, позволила пространственному образу актуализировать акценты, нужные автору для субъективного комментирования происходящего на экране.

С. Урусевский использует разрешающие возможности оптики, влияя на динамику сцен, предлагая внутрикадровые сочетания общих и крупных планов (сцена утреннего прощания Вероники и Бориса на лестничной площадке снята короткофокусным объективом, позволяющим получить подобный эффект внутрикадрового монтажа).

Для этого и других эпизодов на лестнице в доме Вероники оператор сконструировал вращающийся подъёмник. С него снято несколько ключевых сцен.

Первая – после прогулки по ещё мирной Москве, когда Вероника бежит к своей двери, обещая Борису встретиться с ним вечером. Вторая – вслед за ночной бомбардировкой, уже с началом войны.