Потусторонние встречи

Балерина стремится вырваться из незримых тисков кордебалета, станцевав собственный, а не навязанный танец. У кордебалета своя хореографическая партия – чего не было никогда и никогда больше не будет, своя театральная роль и свое коллективное имя. А Жизель, поднятая из могилы Жизель, увидев пришедшего к этой могиле тоскующего Альберта, как бы вновь обретает и свое имя, и свою любовь, чтобы – в споре со всем станом потусторонних воительниц-вилис, подчиняясь и не подчиняясь воле старшей вилисы и найдя в душе какие-то неведомые силы – на одну ночь стать прежней Жизелью, но и новой Жизелью, женщиной-спасительницей, полной прощения и заботы.

Тут, во втором акте, сталкиваются два представления о предельных возможностях непосредственно женской судьбы: сверхчеловеческой красоты, сверхчеловеческой жестокости, сверхчеловеческого фанатизма – у вилис, и высшей человечности – у Жизели. Здесь, переводя наши рассуждения на более современный язык, сталкиваются послефрейдистские и дофрейдистские представления о женской сущности и о женской власти.

Мы видим взрыв женской подавленной агрессивной сексуальности, здесь, в потустороннем мире, получающей особые права, и взлет женской душевности, здесь тоже ничем не стесненной. Здесь Фрейд подтвержден и Фрейд опровергнут.

А в конкретном драматургическом и формальном смысле противостояние, заявленное в заголовке балета, означало противостояние двух актов – первого акта, акта Жизели, и второго акта, акта вилис, а также противопоставление двух главных образных знаков – шпаги и арабеска.

Парижская вилиса. Петербургская вилиса

Но прежде чем рассказать об этой шпаге и об этом арабеске, а также о двухактной модели романтического балета, продолжим ненадолго предыдущую главку и поясним, чем парижская вилиса отличалась от петербургской вилисы, потому что в этом одно из двух основных различий парижской и петербургской редакции балета. Второе отличие касается формальной структуры гран-па вилис, о чем будет сказано позже.

Вилисы парижского оригинала 1841 года не многим похожи на вилис петербургской копии 1884 года. В репетиторе для двух скрипок, описывающем парижский спектакль (речь о котором тоже еще впереди), о гран-па вилисах говорится лишь односложно: «кордебалет танцует» или просто-напросто «кордебалет»; зато сцена вакханалии представлена более подробно, дважды написана фраза: «сатанинский смех», «сатанинский смех вилис».