Заметки, написанные в коридорах

Все верно – барочной живописи глубоко присуща специфическая эстетика обнаженной натуры, которая, в отличие от живописи возрожденческой, включает в себя как правило упоение жизнью и выразительностью мощного человеческого тела, реалистичного и достоверного, зачастую лишенного «гармонично-пропорциональной красоты», свидетельствует и «реалистические» нотки и тенденции в барочной живописи, и особенный, целостный, основывающийся на средствах реалистичности, подход к воплощению религиозно-мифологических сюжетов.

Возрождение упивается красотой тела идеализированного, в гармоничности его пропорций совершенного, и когда мы глядим на прекрасное, молодое тело Св. Себастьяна у Антонио де Мессины (Дрезденская Галерея), мы не ощущаем страданий и мук святого, но зато воспринимаем прелесть его тела и внятно «считываем» тот факт, что именно она представляет собой для живописи и сознания эпохи высшую эстетическую ценностью, что зритель эпохи восхищался в полотне тем же самым. В отличие от этого, живопись и эпоха барокко ощущает прекрасными жизнь и выразительность тела реалистичного, способного своими особенностями передавать страдания персонажей, настроения и обстоятельства сюжетов, быть голосом смыслов и событий воплощаемых религиозно-мифологических сюжетов. Фактически – жизнь и поэтика подобной по особенностям обнаженной натуры, становятся в живописи барокко мощным, характерным средством и языком выражения, неким «голосом» смыслов и событий воплощаемых религиозно-мифологических сюжетов, переживаемых их персонажами страданий, их культурно-исторического контекста. Вне «голоса» и поэтики такой натуры, мы не мыслим себе религиозных сюжетов Караваджо, Пуссена, Рубенса, Шкреты и Риберы, Гверчино и Рени, – барочных художников самых разных стран и десятилетий, и никогда не ощутим мучений святых и Христа в их полотнах. Все это необходимо подчеркнуть именно потому, что та же эстетика обнаженной натуры, по которой нередко идентифицируют барочность тех или иных живописных произведений, запечатленной в них манеры, присутствует и во львовском панно, причем именно в авторски созданных образах – мы понимаем это, глядя на персонаж «подмастерья», участвовавшего в казни жертв, или мужчины-обывателя, перебирающего сорванные с жертв перед казнью одеяния.

В-третьих – концептуальное и внятное различие между полотнами, осознанно созданное неизвестным художником, прослеживается в трактовке некоторых образов.