Метафизика не-мертвых в кино

Более нет; это время от времени переживается буквально шизофрениками, эпилептиками и людьми на ЛСД. Только иногда возвращаются они к e'est le temps, то есть к проявлению времени. Но entre-temps где они? Эпилептик: “Было около одиннадцати часов, когда я опустила мое перо, почувствовав внезапную усталость… Я сделала чай, взглянула на часы – странная случайность – и увидела, что было десять минут после одиннадцати. В следующий момент я продолжала смотреть на часы, и стрелки стояли на пять и двадцать минут после полуночи.

Я провалилась сквозь Время, Длимость и Бытие.”

Когда она пытается пойти в свою спальню, она понимает, что не знает дорогу. С эпилептиком, два значения слова fit (подходящий; приступ) исключают одно другое. Приходя назад в сознание, привычное уже не таково: первая стадия бытия потерянным – дальнейшее неузнавание привычного места после petit mal (абсанса) – потерянный и найденный, одновременно. И непривычное становится странно привычным (это часто вызывает столь же много опасений, как и когда привычное становится непривычным): у многих эпилептиков аура, которая возвещает о приступе/помутнении, принимает форму ощущения dejd vu (называя аурой что-то вроде “Я был здесь [или был свидетелем или делал это] до этого” или запах без объекта, который мог бы его испускать, как репродукция, которая отделена и от рисунка, и от его локации, т.

 е. то, что убирает ауру, заинтересовало бы Вальтера Беньямина).

“Он [кинематограф] делает слепок объекта, как он существует во времени и, более того, делает отпечаток длительности объекта.

”

Поэтому кинематограф сохраняет также отсутствие времени. Он делает это как документированием эпилептических приступов (petit mal (абсанс) или grand mal (тонико-клонические)) и транса, позволяя тому, кто претерпел их, увидеть, что его тело делало когда он отсутствовал (Жан Руш Безумные господа; Стеклянное Сердце Херцога, во время съемок которого все актеры, кроме одного, были гипнотизированы); так и изображением в игровых фильмах состояний, в которых есть отсутствие времени, в продолжение которого изображаемый не бессознателен (как, например, в фильмах Роб-Грийе [В Прошлом Году в Мариенбаде…]).

Кинематограф вынужден гораздо больше иметь дело с сохранением этого отсутствия времени, чем с сохранением времени.

В фильмах, манифестирующих квантовые эффекты, такие как туннелирование, можно закономерно ожидать перемежение паттернов интерференции или того, что дискретно, и vice versa.