Строение фильма

Поэтому можно в одно и то же время знать, что имеешь дело с вымыслом, и обливаться слезами.

Таковы свойства искусства вообще. Однако, вероятно, они нигде не проявляются с такой силой, как в кинематографе. Мы уже говорили, что, по сравнению с театром, кино воспринимается как нечто гораздо более «реальное», как сама жизнь. Но ведь в театре на сцене – живой актер, непосредственно реагирующий на смех, аплодисменты или топот, свистки, кашель зала. В его жилах течет настоящая кровь, и на каждом спектакле он вносит вариации в свою роль.

Он человек. На экране перед нами тень, создание механических приспособлений, упрятанное в железные круглые коробки и равнодушное к нашим восторгам или неодобрению. Она когда-то была играющим актером, но вот ее схватили, оторвали от того, чей образ она сохраняет, закрепили на пленке, размножили в копиях. Она отчуждена от непосредственного исполнителя. Сама интимность кинематографических впечатлений есть следствие этого отчуждения. Известно, что кино значительно смелее вводит в свою поэтику интимные и эротические сцены, чем театр. Театральная сцена значительно реже позволяет включить в действие обнаженное тело или интимно-любовные сцены, обычные в современном кино. Кино в этом отношении парадоксально напоминает античную скульптуру или постренессансную живопись, чем, казалось бы, более близкие ему виды искусства[3 - Обнаженное женское тело – постоянный компонент фильмов венгерского режиссера Миклоша Янчо. Однако у него оно, как правило, лишено эротики и означает беззащитность, жертву, несет идею прекрасном и попранной Родины. Когда в фильме «Лихие парни» («Szegenylegenyek», 1966), в советском прокате – «Без надежды») Юли раздевается перед экзекуцией, зритель испытывает не эротические чувства, а те, которые вызывает у нормального человека вид беззащитного существа. Беззащитность обнаженного тела подчеркнута наглухо застегнутыми мундирами военных. В более поздних фильмах Янчо эта оппозиция еще более поляризовалась: женские персонажи в них почти неизменно обнажены, а военный мундир уступил место бронированным доспехам («Сердце тирана, или Боккаччо в Венгрии», 1981). ].

Но именно эта черта, которую мы воспринимаем как свидетельство специфической непосредственности фильма, тесно связана с его отчуждающей техникой: в театре интимные сцены разыгрываются живыми актерами непосредственно перед живой человеческой аудиторией. В кино актеры играют перед объективом, а со зрителями говорят проектор и экран.