Советские двадцатые

], связаны или с чисто инженерными идеями, продолжающими споры о конструкции и композиции, или с дадаистскими апроприациями технических чертежей в духе Франсиса Пикабиа, только без его иронии, вроде «Электрической цепи» (1922) Карла Иогансона (последние скорее иллюстрируют тезис о «смерти искусства» и рождении редимейда). Однако в целом все эти артефакты не выходят за пределы конструктивистского проекта с его поклонением фабричному производству, конвейеру, электричеству, технике в целом (рис.

Еще один источник конструктивистских идей – мусорный коллаж берлинского дада. Начавшись с таких проектов, как «Глы-Глы» (1919) Варвары Степановой – композиций из мусорных фрагментов, где место дадаистского хаоса занимает полный конструктивистский контроль над движением элементов, подчинение мусора законам железной необходимости и логики, – этот тип конструктивизма порождает последующий коллаж и фотомонтаж Родченко и в целом один из вариантов практики «монтажа аттракционов».

Уже в 1922 году можно говорить о начале конструктивистского компромисса. Сложно сказать, насколько он связан с началом нэпа и вообще с внешними причинами – или же с внутренними, например, исчерпанием методологического радикализма, или утратой иллюзий по поводу универсального характера нового искусства, возможности его обращения к народу, нации как единому целому. Так или иначе, с этого времени в рамках конструктивистского и в целом авангардистского проекта различимы два направления развития: с одной стороны, исследовательская деятельность в рамках Инхука, Гинхука (Государственного института художественной культуры), Музея живописной культуры, учебных курсов ВХУТЕМАСа (Высшие художественно-технические мастерские) – почти научное, лабораторное исследование механизмов формообразования в искусстве; с другой – дизайн, который можно рассматривать как практическое и потому отчасти компромиссное приложение идей программного искусства, вышедшего за пределы живописи и скульптуры в нулевой точке формирования и потому не допускающего возвращения «от машины к мольберту».

Дизайнерские проекты эпохи 1922–1925 годов сохраняют «проекционный» и, в сущности, утопический характер; коммерческий дизайн немецкого образца невозможен при неработающей промышленности, отсутствии развитого частного сектора и конкуренции.