Портреты (сборник)

И это портрет с продолжением; работа над ним никогда не прекращается».

Поскольку эссе, собранные в этой книге, не были написаны для того, чтобы их читали в данной последовательности, суммарный эффект напоминает знаменитую начальную сцену в «Искусстве видеть»: Бёрджер вырезает из картины, похожей на «Венеру и Марса» Боттичелли, голову Венеры и провозглашает нечто вроде ситуационистского «высвобождения» (dеtournement): «Репродукция изымает деталь картины из целого. Деталь трансформируется. Аллегорическая фигура превращается в портрет девушки».

Решив вопрос с принципами отбора, я столкнулся с проблемой композиции – такой же, как та, о которой размышлял в свое время Дэвид Сильвестр. Занимаясь подготовкой собственного сборника «О современном искусстве. Избранные статьи 1948–2000 годов», он решил подойти к организации материала так, словно готовил ретроспективную выставку. В предисловии он вспоминает, как они с Бёрджером в 1950-е годы вели в лондонской прессе яростную полемику, и с обидой упрекает Бёрджера за то, что тот не признавал и не пропагандировал тех же самых художников, которых предпочитал сам Сильвестр, – а именно Фрэнсиса Бэкона и Альберто Джакометти.

[9 - Книга Джеймса Хаймана «Битва за реализм: фигуративное искусство в Британии во время холодной войны» (Hyman J. The Battle for Realism: Figurative Art in Britain During the Cold War, 1945–1960. New Haven; London: Yale University Press, 2001) по-прежнему важна для понимания ранней стадии отношений между Сильвестром и Бёрджером. В позднейших работах Бёрджер часто отдавал должное проницательности Сильвестра.]

Еще в 1959 году Бёрджер признал: «Я достаточно долго выступал в роли художественного критика, чтобы меня опровергли». Одна из главных особенностей долгой писательской жизни Бёрджера – это привычка (а скорее, необходимость) переоценки, и ключевая работа для ее понимания – эссе «Между двух Кольмаров»[10 - В данной книге воспроизводится под названием «Маттиас Грюневальд». – Ред.] (1976), которое описывает опыт посещения Изенгеймского алтаря Грюневальда в Кольмаре до и после краха революции 1968 года:

«Так получилось, что оба раза я был в Кольмаре зимой, и город был скован холодом, который приходит с долины и всегда напоминает о голоде.

В том же городе, при тех же погодных условиях я видел алтарь по-разному. Давно стало банальностью утверждение, что значимость произведения искусства со временем меняется, если оно вообще сохранится до наших дней.