О строении вещей

Но одного этого ракурса, как мы знаем, было недостаточно для передачи движения, которое усиливается именно диагональным строением композиции – строем настолько органическим, что именно сани, именно правый их саноотвод составляет существеннейшую часть той диагонали, по которой построена вся картина.

Вот почему Суриков и выявил в картине с такой четкостью эту часть основного стержня композиции. Он как бы показывает зрителю секрет композиционного строения картины, но показывает так искусно, что зритель и видит и не видит его в одно и то же время[33 - Выделено С.

Эйзенштейном.]. Именно эта диагональ и усиливала динамику саней, втягивала их вглубь картины, создавая иллюзию […] необходимого пространства…» (В.Никольский, С. 67— 68).

Если таково положение в одном композиционном звене, то совершенно то же мы можем найти и в самой серьезной части композиции, в строении сюжета и содержании вещи в целом.

Кроме непосредственно видимого сюжета во многих произведениях имеет место еще вторичное углубленное содержание.

И обычно основное «захватывание зрителя» тематикой идет как раз по этой «неназванной» линии.

Так, например, в «Потемкине» эмоции зрителя захвачены не только сюжетными перипетиями мятежного броненосца, но основной, «неназванной» линией – темой коллективизма, на которой, в конечном счете, базируется фильм.

Обычно эта вторая, подпочвенная и, по существу, основная тема является каким-либо большим обобщением, большой идеей, и сила ее в том, что она «стихийно» сквозит через частное ситуационное представление той же темы.

[…] У нас действие не приобрело еще той интенсивности, чтобы прямо вылиться в поступки. Но в самом законе строения уже соблюдена характеристика основного психологического мотива. В данном случае – колебания.

Снова на маленьком конкретном случае мы столкнулись с явлением громадной важности: мотив содержания может играться не только сюжетом – мотив может играться законом построения, структуры вещи.

[…] «Дух» – общий физиогномический облик искомого лица, общая закономерность его строения.

[…] Актер и типаж находятся в таком же поступательном единстве и качественном противопоставлении, как образ и понятие. Это сравнение идет гораздо глубже простой внешней аналогии.

[…] Категорически отвергая смысловую неподвижную иероглифику выразительных линий, я отнюдь не думаю заводить вам здесь неподвижную иероглифику классифицированных черт лица: «Такой-то признак на лице говорит о том-то».