Компульсивная красота

Но данная модель должна была также привлечь художников и заручиться более широкой поддержкой, причем отчасти это определение стало доминирующим в силу институциональных предпочтений истории искусства и художественных музеев.

Эта доминантная позиция оставляет за кадром не только альтернативные практики (например, в большей степени антропологические интересы Батая, Лейриса и др. или более политизированную деятельность Пьера Навиля, Рене Кревеля и др.), но и современную Бретону критику этого определения.

В конце концов, Бретон вывел свою формулу с целью защиты сюрреалистической живописи от критики – критики, которая велась во имя сюрреализма, то есть во имя радикального исследования бессознательного в противовес его эстетической переработке. В первом номере первого сюрреалистического журнала «Сюрреалистическая революция» Макс Морис писал, что «поток мыслей нельзя представить статично» и что «образ неизбежно искажается при повторном рассмотрении» – иными словами, что автоматизм недоступен визуальному искусству, а сновидение подрывается его пикториальной переработкой. Его вердикт однозначен: «Сюрреалистичны образы, но не их выражение»[18 - Morise М. Les Yeux enchantеs // La Rеvolution surrеaliste. № 1 (1er dеcembre 1924). P. 27. Долгие годы эта критика повторялась сюрреалистами (например, Эрнстом) и критиками (например, Теодором Адорно). Хотя позднее Бретон одобрял автоматический метод живописи, он также признавал некоторую его противоречивость. Недавно Ж.-Б. Понталис поставил под вопрос бессознательное, которое предполагается этим определением («бессознательное, уже изображенное и уже облеченное в слова»): Pontalis J.-B. Les Vases non communicants // La Nouvelle revue fransaise. № 302 (1er mars 1978). P. 32.]. Двумя номерами позднее Пьер Навиль отзывается о бретоновской формуле еще более пренебрежительно. Хотя аргументация этого сюрреалиста, одним из первых перешедшего в лагерь компартии, еще содержит в себе отголоски футуризма, она носит также социально-исторический характер: живопись, считает он, одновременно слишком опосредованная техника, чтобы выразить бессознательное, и недостаточно опосредованная, чтобы передать технологический «спектакль», с которым сталкивается человек XX века.