Постдок-2: Игровое/неигровое

Соблюдение и раздвижение границ между игровым и неигровым пространством, а также историческим и текущим временем, которые Херманис осуществляет разными приемами, включая отсутствие приемов, вновь – но теперь в репертуарном театре – проблематизирует содержательные и формальные коллизии внутри таких технологий.

Лучшие из режиссеров неигрового давно работают, отбросив это «форматное» разделение. Многие из них устремляются на съемки игрового кино, не меняя при этом своих пристрастий документалистов.

Однако пограничная зона, которую они выбирают и осваивают, не сводится ни к «сумме приемов», ни к априорным содержательным установкам.

Медийная революция конца 80?х – начала 90?х коснулась, как известно, всех координат культуры. Радикально изменились отношения между реальными событиями и их реконструкцией, между творчеством и персональным мифом автора, коммерческими и нонпрофитными проектами. Многие заслуженные понятия, такие, например, как постмодернизм, или больше не работают, или овульгарены до попсы: идеологической и эстетической.

Новые художественные и внехудожественные процессы нуждаются в ином обосновании. В иных подходах, способах анализа. В качестве рабочего термина можно было бы использовать понятие постдокументализм, который позволяет зафиксировать ряд особенностей, характерных для промежутка (исторического, социального, культурного). Этот условный термин помогает отрефлексировать и подвижную практику Херманиса, и практику других европейских лидеров театральной и кинорежиссуры.

Постдокументальная художественная реальность переосмысляет границы территории. Не только восстанавливает порушенные оппозиции (между фикшн и нон-фикшн, между разными типами условности, верхом и низом и т. д.), но иначе проблематизирует переходы внутри пограничного (игрового/документального) пространства.

Театр Херманиса можно было бы назвать постдокументальным.

Сквозь личные истории реальных людей, рассказанные актерами, сохраняющими эмоциональный холодок при пассионарном зрении, предшествующем сценическому исполнению, проступает в этих спектаклях коллективная мифология современного человека.

По видимости простодушные, резко аскетичные «Латышские истории», сделанные, что важно, не как фестивальный проект, а как спектакли, существующие в афише для рижских зрителей, были невозможны без других, совершенно на них непохожих, экспериментов Херманиса.