Постдок-2: Игровое/неигровое

В другом спектакле он показал их внуков с коммунарскими замашками в той же коммуналке. А затем отправил тех же актеров коллекционировать истории реальных людей в постсоциалистической Латвии, которые могли бы стать персонажами румынских кинорежиссеров.

Гундарс Аболиньш, записавший многочасовые интервью со старым рижским моряком, от лица которого он читает монолог в «Латышских историях», признавался: «Мы поняли тогда, что театр – это для нас, а не ради театра»[14 - Матвиенко К. Как это делалось: интервью с актерами «Латышских историй» // Время новостей.

2008. 23 апр.].

Театр, исследующий жизнь, обнажает в постдокументальной практике рижского режиссера связь между личными историями реальных латышей и реализованной утопией общего дела, которую сохраняет эта труппа.

Актер Андрис Кейш проходит со своим героем, контрактником в Ираке, «военную» подготовку в интервью. Кейш показывает от лица своего персонажа, как помыться водой из бутылки, как закамуфлировать лицо и т. д., то есть переводит, сдавливает в получасовой монолог громадную историю солдата.

А представляет он своего персонажа средствами театрального букваря, универсального для образа хоть голландского, хоть бельгийского контрактника. И – артиста.

Новая театральная реальность в постдокументальных «Латышских историях», которые рассказывают профессиональные артисты, напоминает фрагменты той образной системы, которую использовал Брюно Дюмон в игровом фильме «Фландрия», где косноязычных деревенских простолюдинов и контрактников играли непрофессионалы, реализовавшиеся как артисты в вымышленной истории.

Авторский эксперимент Херманиса в «Латышских историях» создает ложное впечатление до- или пострежиссерского театра. Или – «студенческого показа». Но никак не его имитации. К тому же, когда актеры не совпадают по возрасту со своими прототипами и рассказывают ими же записанные истории без грима, иногда лишь с мелькнувшим переходом от местоимения в первом лице к третьему, возникает тревожное ощущение. Оно проявляется не только благодаря так называемой образной обобщенности – в памяти зрителей всплывают рассказы других «моряков», «солдат», «водителей автобуса», ведь этот спектакль идеально воспринимают и в других странах.

Смысл этого глубокого проекта раскрывается в том, чтобы запечатлеть обыденное – конфликтное, противоречивое, закомплексованное – сознание в самодостаточной постинтеллектуальной драме. Херманис и его актеры уже не находятся, как актеры и режиссеры Театра.