Постдок-2: Игровое/неигровое

Дистанция как важнейший инструмент создания, восприятия, декодирования художественных языков оставалась сильнейшим, если не единственным (психологическим) механизмом, с помощью которого человек осуществлял выход из миметического – обыденного – мира в мир собственно художественных смыслов, включая пространство бессилия или пустотных зон. В ситуации уничтожения или слипания разного рода границ роль дистанции и, соответственно, чувства дистанции, казалось бы, повышается. Она как бы сигналит о переходе из одного типа текста или изображения, или текста-изображения в совершенно другой.

Поставив «Рассказы Шукшина» за границей, Херманис – после рижского опыта – использовал ресурсы дистанции в противоположных целях. Энергичный спектакль, выстроенный на ослепительных мизансценах, превращает режиссерскую дистанцию, актерское отстранение в прием, неизменно – по окончании того или иного «номера», выхода, реплики – требующий аплодисментов публики. Но череда доходчиво спроектированных дистанций (текста, исполнительских техник, фотореализма, фольклорной музыки), представленных и спрессованных в «Рассказах Шукшина», становится здесь декоративной приметой или даже виньеткой фирменного режиссерского стиля.

Дистанция вроде есть, но в то же время ее словно бы и нет. Или она играет необычную для себя роль. Найдя позицию, Херманис оказался одновременно внутри и вне избранного материала. Столкнув фотопортреты натуральных сельских жителей с геморроидальными, морщинистыми и гладкими лицами, портреты выразительных старух и молодух, беззубых или с золотыми зубами стариков, фотографии «поэтических», будто из календаря, пейзажей, минималистскую сценическую площадку и актеров в дизайнерских или с чужого плеча костюмах, Херманис сделал суперусловный спектакль. Но замкнул его в иллюзионистскую театральную коробку. Таким образом он предъявил – звучит как оксюморон – концептуальную антрепризу, которая так обрадовала столичный истеблишмент.

Херманис вписал концептуальное искусство в масскульт. Для этого он огламурил гротескный гиперреализм сценического действия, превратил (в сравнении с «Латышскими историями») сдвиг между рассказом от первого и третьего лица, между «словом и изображением»[24 - В рассказе «Степкина любовь» две актрисы, лузгая семечки, частят текст о роскошной девице в сапогах, которая тут же, на сцене, фигуряет в туфельках; в рассказе «Игнат вернулся» нам рассказывают, как приехал герой в деревню в черном костюме, а показывают его – в сером.