Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Вместе с тем, как утверждают Ганнинг и Массер, различие в пространственной организации нельзя сводить к театральности: традиция волшебного фонаря, комикса, политической карикатуры, почтовых открыток – все эти способы презентации и фрейминга внесли свой вклад в формирование отчетливого стиля раннего кино.

Театральная сцена была не единственным типом кадра, не все фильмы заставляли зрителя «смотреть сквозь пустоту на действие, происходящее в отдельном пространстве»[65 - Thompson. Classical Hollywood Cinema.

P. 214.]. Например, апелляция к зрителю в призрачных путешествиях зависела от специфически кинематографической формы рецепции – идентификации зрителя с точкой зрения камеры, с ее мобильностью и потенциальной вездесущностью[66 - Обратный эффект демонстрируют фильмы, где камера помещается на пути движущегося объекта, как в фильме «Каково это, когда тебя переехали» (Сесил Хепуорт, 1900), где показывается неизбежная идентификация зрителя с точкой зрения камеры. Бёрч определяет этот тип идентификации как «ключевое звено Институционального метода» (Primitivism. P. 491), не отличающее, как указывает Бёрч, идентификацию классического зрителя с нарративной камерой от игрового использования и показа аппарата в раннем кино («Primitive» Cinema. P. 9).]. Для фильмов в жанре, акцентирующем «выражение лица», могли приглашаться популярные театральные актеры, но фрейминг со средним планом позиционировал специфику, невозможную в театре. «Поцелуй» (Edison, 1896), один из наиболее популярных ранних фильмов, воспроизводил ключевой момент из современной ему бродвейской постановки «Вдова Джонс» с участием ее звезд Мей Ирвин и Джона Райса. Особенностью таких фильмов является именно «невозможное» положение зрителя: возбуждение при наблюдении некоего интимного действия с близкой дистанции, которая в «реальной жизни» была бы исключена и которая на сцене разрушила бы иллюзию реальности. Привилегия видеть знакомых звезд в доступности кинетоскопа сочетается со знакомым сценарием «примитивной» картинки, как в «Дяде Джоше», хотя тому сценарию еще недоставало эмоциональной нагруженности. Призрачные путешествия, классический принцип – сопряжение выигрышной позиции зрителя с точкой зрения камеры, – появляются довольно рано, когда кино еще не было облечено нарративной функцией, не воспринималось в терминах причинной мотивации и психологии персонажей.