Сценарист. Журнал про сценаристов и для сценаристов. Выпуск 2

При этом «кадр-кусок», как и стихотворная строка, является законченным смысловым единством с заранее заданной и ограниченной продолжительностью (длина строки в стиховторении определяется метрикой, длина сцены в кино – темпоритмом фильма). Это предзаданное ограничение объема повышает плотность как сцены, так и строки, – в отличие, например, от прозы. Поэтому для Тынянова смысл «стихового слова… другой по сравнению не только со всеми видами практической речи, но и по сравнению с прозой». Можно добавить, что и смысл кинематографического «слова» другой по сравнению с обычной речью и даже с художественной прозой.

Поиском элементов поэзии в кинематографе занимался и Виктор Шкловский. В статье «Поэзия и проза в кинематографе» 1927 года он выделил «поэтическое» и «прозаическое» кино. По Шкловскому, «поэтическое» кино отличается от «прозаического», как и поэзия от прозы, «преобладанием технически-формальных элементов… над смысловыми». Другими словами, «поэтическое» кино меньше озабочено содержанием и больше – формой повествования.

Крайний случай «поэтического» кино, таким образом – кино бессюжетное.

Шкловскому же принадлежит термин «остраннение» – повествовательный прием, позволяющий отстраниться от описываемого предмета или явления и взглянуть на него как на совершенно новое, неизвестное. Самый популярный пример остраннения в художественной литературе – описание оперного спектакля глазами Наташи Ростовой в «Войне и мире» Л. Н. Толстого: «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображающие деревья, позади было протянуто полотно на досках.

В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был прикреплен сзади зеленый картон. Все они пели что-то».

Нетрудно заметить, что остраннение служит для де-автоматизации восприятия: мы смотрим на мир под неким новым углом и замечаем доселе незаметные ассоциативные связи между предметами и явлениями этого мира. Де-автоматизация читательского восприятия – одна из основных задач поэтического текста.

Но и в кино де-автоматизация зрительского восприятия крайне важна. Об этом, в частности, писал в 1920-е годы Борис Эйхенбаум: «В кино зритель поставлен в совершенно новые условия восприятия, …обратные процессу чтения: от предмета, от сопоставления движущихся кадров – к их осмыслению, названию, к построению внутренней речи». Это провоцирует зрителя на творческую интерпретацию увиденного.