Игорь Моисеев – академик и философ танца

Плодом этого явились два балета: в 1923 году был написан балет-пантомима «Нойя» на индусские, японские и малайские темы и «Иосиф Прекрасный», где, по мнению современников (в частности, дирижёра Ю. Файера), раскрылись лучшие стороны дарования композитора, сочинившего много интересной и сочной музыки на древнееврейские и коптские темы.

Замысел Голейзовского нашёл абсолютное понимание у Василенко. Музыка балета была действенна, очень танцевальна и исполнена глубокого драматизма. Например, в мерном ритме музыки сцены «Каравана» виделся медленно бредущий издалека караван, уставшие караванщики и верблюды с тяжёлой поклажей.

Голейзовский провёл детство в Бухаре. На всю жизнь остались в его памяти орнаменты древних мечетей, озарённые мыслью письмена и узоры, сделанные руками безвестных мастеров прошлых веков на древнем оружии, прозрачные и бурные горные реки.

И этот мир был противопоставлен пластическим гротесковым характеристикам сил, противостоящих Иосифу, – братьев, обитателей дома фараона.

В хореографической лексике балета вроде бы не было ничего классического.

Классическая школа была фундаментом, «кухней и потом», но не формой выявления его танцевальных замыслов. В этом балете никто не танцевал на пуантах. Облегчённый костюм, голые ноги и лёгкие туфельки помогали исполнять новые и сложные танцы, придуманные в совершенно необычных ракурсах.

Балетмейстер «требовал от своих учеников гармоничной координации всех частей тела, беспрерывной текучести движений и мягкости их исполнения, силы – без форса, чёткости – без резкости».

Он «стремился, чтобы танец был совершенен и одновременно непосредствен и прост, как только что родившаяся импровизация».

Молодые артисты оказались в самом эпицентре грандиозных реформ балетмейстера-авангардиста, поскольку ведущие солисты отказывались участвовать в спектаклях Голейзовского из-за боязни испортить отношения с дирекцией.

Получив партии Рауля и Иосифа, И. Моисеев, заменивший заболевшего Н. Тарасова, очутился в обстановке культа виртуозной техники, игры здоровых тел, излюбленных балетмейстером томящихся поз, искромётного темпа движений и безграничной веры в возможности танца.

Работая с танцовщиками классической школы, Голейзовский использовал и элементы классического танца, и много новых движений, иногда невыворотных, – новые поддержки, подъёмы, особые положения рук, ног, корпуса. Тогда все говорили о том, что он открыл в балете шестую позицию: «ноги вместе», из которой строил интереснейшие движения.