Иранская поэзия изнутри

из Франции возвращается Шамсоддин Тондаркия (1909–1987) и в тот же год издаёт манифест «Гроза литературному движению – ястреб», подкрепив его весомым комплектом собственных разрозненных полупоэтических-полупрозаических этюдов – «ястребов». Тондаркия, полностью освобождает стихи от традиционного аруза, но при этом всё его внимание обращено на то, чтобы разбудить «врождённую» музыку языка. О значимости его шеститомника для будущих поэтов-экспериментаторов почти никто из литературоведов не говорил, а ведь она поистине существенна в контексте культурной жизни Ирана.

В 1946 г. из Парижа прибывает также Али Ширазипур, более известный как Шин Парто (1907–1997). Его большое европейское впечатление – верлибр и белый стих, результатом чего становятся книги «Жинус», «Дочь моря» и «Саламандра», изданные в тот же год.

К сожалению, подобные одиночные пикеты тогда ни к чему не привели, должного эффекта не возымели, и очень скоро книги этих поэтов канули в Лету.

С конца 40-х годов Советский Союз, вышедший из ада Второй Мировой войны победителем, активно пропагандировал в Иране антимилитаристскую идеологию.

Постепенно журнал «Паям-э ноу» («Новое послание»), считавшийся поначалу вестником нового искусства, превратился в агитационный бюллетень советского посольства, диктующий одно-единственное правило: всё, что нельзя отнести к социальному реализму, – блажь. Возникшие на этой почве издания «Пейке сольх» («Посланник мира»), «Сэтарэ-йе сольх» («Звезда мира») и «Кабутар-э сольх» («Голубь мира») диктат продолжили.

Отучившаяся в европейских университетах прослойка иранской интеллигенции, помимо дипломов с научной степенью, привозит на родину новую моду. Кумирами голодных до новшеств молодых художников становятся Пикассо и Брак. Иранские авангардисты начинают применять кубистические методы для изображения родной земли, порождая огромное количество диспутов в выставочных залах и прессе о том, что там замышляет, чего добивается эта бестолковая молодёжь. Немудрено: здешние любители живописи, которым привычно чуть ли не фотографическое переложение всего на холст, максимальное жизнеподобие, высшим образцом чего служили полотна знаменитого Камаль оль-Молька, не могли переварить эти искажённые формы, геометрическую расчленённость тел, разбитые зеркала.

Однако война, которая сама в сущности – разбиение, запустила в искусство, музыку, поэзию, свои искорёженные кресты-свастики и многое поломала. Для рождения новой формы как будто всегда необходим погром.