Истина в кино. Опыт консервативной кинокритики. От «Викинга» и «Матильды» до «Игры престолов» и «Карточного домика»

Трудно было даже вообразить: возможно ли в новых условиях, на новой скудной производственной базе и в условиях тотальной идеологической диктатуры постсоветских либералов хоть какое-то русское начало в кинематографе? Да и на каких идейных, а не только технологических основаниях возможно это русское?

Первоначальное русское начало прорывалось в кино исключительно как протестно-запретное, как почти биологическая защитная реакция на попытку уничтожения всего нашего родного. «Окраина» Петра Луцыка, «Ворошиловский стрелок» Станислава Говорухина, «Любить по-русски» Евгения Матвеева составили как бы единый жанр партизанского русского кинематографа о народных мстителях, выступающих за простых людей, против бандитов и олигархов в условиях, когда государство самоустранилось или прямо перешло на сторону врага.

Своеобразным увенчанием и в то же время шагом за пределы жанра стал «Брат-2» Алексея Балабанова. Здесь начавший в бандитском мире, награждённый природной национальной интуицией, здоровой ксенофобией, чувством братства и справедливости Данила Багров выходил через расправу с внутренними компрадорами на геополитическую арену.

Он воплощал тот «ответный удар», предсказанный в памятной многим рекламе 1999 года, который сосредоточившаяся Россия решила нанести унизившей и обокравшей её Америке.

«Братья» Балабанова буквально фонтанировали энергией дикого, необузданного, русского этнического начала, которое вырвалось из-под советского пресса, отшатнулось от западнического наряда и ещё не нашло для себя адекватных новых культурных форм.

Данила был Конаном-варваром Русского мира, вынужденного на пути восстановления переживать все фазы этно- и филогенеза начиная с эмбриональности первоначального толчка.

Разумеется, такой варварский мстительный кинематограф в эпоху регулярного государства и железобетонной 282 статьи был обречён. Допустимы оказались только разрешённые, государственно утверждённые формы национального и патриотического сознания, которое избавилось от дикого стихийно-олигархического рынка и замкнуло реальность в чёткие схемы госконтрактов.

Будучи сама по себе лишена прояснённого национального сознания, система, разумеется, не могла выступить ни заказчиком, ни критиком, ни цензором для русского кино. Поэтому нулевые, бывшие успешным периодом в восстановлении русской публицистики, литературы, исторической науки и политической мысли, были на удивление бесплодны для кинематографа.