Критический анализ системы Станиславского. Сборник статей

 Овсянико-Куликовский. Разбирая вопросы психологии творчества, он отрицает возможность хранения чувств в бессознательном и приходит к следующему выводу:

«Испытанное чувство исчезает, но наша психика обогащается новым опытом и становится на будущее время более восприимчивой к данному чувству» [7, с. 269].

По сути, у всех трёх авторов идёт речь об одном и то же – не существует никакого хранилища чувств, а есть лишь более сильная восприимчивость к тем чувствам, которые уже ранее были испытаны.

В добавление к этому можно ещё привести воззрения У. Джеймса, который также отмечает роль нервной организации к восприимчивости эмоций:

«…нервный механизм сделался столь восприимчивым к известным эмоциям, что почти всякий стимул… служит достаточной причиной, чтобы вызвать определённое нервное возбуждение и тем породить своеобразные комплекс чувствований, данную эмоцию» [5, с. 239].

Если несколько авторов столь высокого уровня приходят к одному и тому же выводу, то имеются достаточно серьёзные основания говорить о его объективности.

На основании вышеизложенного уже можно сказать, что воспроизведение чувств эмоциональной памяти носит очень ограниченный характер. Однако эта ограниченность отнюдь не определяется только тем, что одни люди обладают данной способностью, а другие – нет. Ещё дело в том, что если актёр не испытал сам какого-то чувства в жизни, то он и не сможет воспроизвести его на сцене, ибо «вспоминать» попросту будет нечего. В результате воспроизводимые чувства становятся ограниченными личным опытом.

Допустим, актёру нужно изобразить состояние сердечного приступа. Как он может вспомнить это состояние, если у него сердечного приступа никогда не было?! Станиславский сам суть этой проблемы не до конца понимает. Он считает, что все возможные чувства хорошо известны, что и когда чувствует человек – яснее ясного, и проблема только в том, чтобы это изобразить; а то, что не было пережито, можно изобразить, комбинируя уже пережитое. Станиславский пишет:

«Существует довольно распространённое и уже высказанное в печати мнение, будто практикуемый мною метод художественного воспитания актёра, обращаясь через посредство его воображения к запасам его аффективной памяти, то есть его личного эмоционального опыта, тем самым приводит к ограничению его творчества пределами этого личного опыта и не позволяет ему играть ролей, не сходных с ним по психическому складу.